Interview de Christophe Pellet

Christophe Pellet est l’auteur d’une quinzaine de pièces, éditées chez l’Arche. Il a reçu différents prix parmi lesquels, en 2009, le Grand Prix de littérature dramatique pour la Conférence – créée et interprétée par Stanislas Nordey en janvier 2011, au Théâtre du Rond-Point (Paris). Christophe Pellet est aussi l’auteur d’un essai « Pour une contemplation subversive  » en 2012.

 

Comment as-tu découvert le théâtre ? Quel est l’événement déclencheur qui t’as décidé à écrire ? Au moment où tu envoies ton premier manuscrit avais-tu décidé d’en faire ton métier ?

– L’éducation artistique à l’école : l’enseignement et la pratique d’un art et la formation d’un regard de spectateur, il est vital de maintenir ce lien.  Adolescent j’allais peu au théâtre, uniquement lors de sorties organisées par le lycée. Mais cela a suffit à déclencher une curiosité et un désir. Le cinéma aussi, où j’allais enfant avec mes parents, m’a formé. L’écriture s’est naturellement attachée à la volonté d’une représentation, aux comédiens, à leur voix, leur corps…  Mais c’est avant tout la lecture, bande dessinée ou livre de jeunesse, qui a été le déclencheur. Oui, je voulais en faire mon métier.

 

 

As-tu abordé le théâtre d’abord par la lecture de pièces, d’auteurs ou comme spectateur ?

– Par la lecture : des classiques, au lycée, puis des contemporains, comme Jean Giraudoux, Tennessee Williams, Henryk Ibsen, Jean Audureau, et grâce à France Culture et à l’émission le Nouveau Répertoire Dramatique de Lucien Attoun, la découverte de Koltes, Lagarce ou Minyana. Comme spectateur, les premiers chocs furent la Bérénice de Racine montée par Gruber, et la création de Félicité, de Jean Audureau par Jean Pierre Vincent, à la Comédie Française. Deux spectacles emblématiques des années 80 et de l’excellence du théâtre public.

 

Qu’est-ce que tu aimes au théâtre ? Qu’est-ce que tu vas voir ? 

– J’y vais assez peu (une phobie que j’ai depuis une dizaine d’années de me retrouver « coincé » au milieu de gens que je ne connais pas, c’est la même chose dans les trains). Je me mets toujours au dernier rang et en début de rangée. (Et dans les trains : dans la voiture bar). J’y vais pour voir des amis : acteurs, metteurs en scène, et surtout auteurs, et une fois passé l’angoisse initiale, ça va. Du coup je vais voir du théâtre contemporain, assez peu de classiques, et des metteurs en scène dont j’aime le travail, comme Matthieu Roy.

 

En tant que public, le cinéma à une grande importance dans ta vie, quels films regardes-tu  ?

– Je m’attache à un auteur : à sa recherche formelle, ses obsessions, c’est ce qui m’importe avant tout : découvrir un être derrière le film, cet être c’est le réalisateur, son regard sur le monde, peu importe ce qu’il filme : une histoire d’amour mélodramatique, ou un documentaire sur les escargots : ce qui m’importe c’est son regard et son style. J’attends toujours avec passion les films de Hong Sang-soo, Vincent Dieutre, Joao Pedro Rodrigues, Apitchapong Warassetakul, François Ozon, Siegrid Alnoy, Patric Chiha, Yann Gonzales, Joachim Trier. Et puis j’aime les films d’André Téchiné, d’Eric Rohmer, de Marguerite Duras, de Joao Cesar Monteiro de Sokourov et de Derek Jarman… Et j’ai été aussi nourri par les films hollywoodiens classiques : Ford, Minnelli, Sirk, et les grands italiens : Viconti, de Sica. Et puis, je découvre surtout avec intérêt les tous jeunes cinéastes qui sont diffusés uniquement en festivals, ou lors des projections Point Ligne Plan, ou sur le net… Il y a là des choses très excitantes, novatrices…

 

 

Tu es cinéaste, tu as étudié à la Fémis mais tu as continué à écrire du théâtre …

– J’ai été affolé à la fin de mes études à la FEMIS, par la façon dont se faisait un film : les demandes d’argent, donner des ordres sur un plateau, en recevoir en dehors, les réécritures multiples du scénario sur de longues périodes… toute cette agitation m’a découragé. A l’époque il n’y avait pas encore le Studio des Arts Contemporains du Fresnoy, qui a une approche plus expérimentale du cinéma ou de l’art video, de l’installation. C’est cette école que j’aurais aimé faire.

 

Est-ce que ton approche du cinéma a modifié ta manière d’écrire ? Est-ce qu’elle induit de nouveau questionnement ? Ou est-ce deux choses que tu sépares absolument ?

– J’ai grandi à Marseille, où la vie théâtrale était assez pauvre à l’époque, si bien que je n’allais jamais au théâtre, tandis que mes parents m’ont emmené au cinéma dès l’âge de cinq ans. Je n’ai rencontré le théâtre que tardivement. Je suis donc entré à la FEMIS, mais j’ai découvert assez vite que l’écriture de scénarios ne m’intéressait pas, que le véritable auteur du film était le réalisateur. Après la FEMIS, je ne m’imaginais pas rentrer dans une industrie, regrouper une équipe, chercher de l’argent. Je me suis aperçu que c’est par l’écriture que je parvenais à exprimer mon intimité. Je suis venu au théâtre par la littérature. C’est vers l’écriture dramatique que je me suis tourné, parce que j’aime aussi l’idée du spectacle et du public. Et je suis très touché par les acteurs, la figure même de l’interprète. Le scénario est un écrit éphémère, au service du film. J’écris au contraire des textes autonomes, littéraires, qui se prêtent pleinement à la lecture, qui s’adressent d’abord au lecteur, avant de s’adresser au spectateur. J’écris sans penser à la scène ni au public. Musset écrivait pour être publié en revue, et lu dans les salons. Le poème dit « dramatique » peut prendre bien des formes, mais il est avant tout l’intimité exposée, la voix intime, les obsessions, la folie d’un auteur. Sa singularité. Le cinéma est l’art du gros plan : notamment des visages cadrés au plus près qui nous émeuvent hors des mots… Ce qu’il est très difficile d’atteindre au théâtre, comme si les mots faisaient écrans, comme si le texte était privilégié au détriment de l’image. On écouterait donc plus le théâtre qu’on ne le verrait ? C’est tout le challenge de l’écrivain au théâtre : donner à voir des images en même temps qu’entendre des mots, une langue. Challenge repris par le metteur en scène. Au théâtre, la tendance est à une écriture globale. Mais des auteurs comme Musset, Ibsen, Tchekhov ont une écriture qui appelle le gros plan. Beckett aussi, qui travaille dans ses mots le morcellement, focalisant l’attention sur une bouche, par exemple. Je suis très intéressé par l’utilisation que l’on peut faire sur une scène d’une voix intérieure, cette fameuse voix off, qui a un rendu magnifique au cinéma. De même, les inserts : phénomène qui ont été peu travaillés au théâtre, sauf chez des auteurs comme Duras, Beckett, O’Neill. Ce sont des défis qu’amène le cinéma au théâtre.

 

De quels cinéastes te sens-tu proche esthétiquement ?

– Avant tout Marguerite Duras : c’est une cinéaste-écrivain, l’un n’étant pas séparable de l’autre. J’aime la folie, la radicalité de ses films, leur sensualité aussi. Elle y va vraiment à fond, sans peur du ridicule, elle se lance et c’est elle, rien qu’elle seule, qui déborde partout dans le film. C’est vraiment une œuvre étonnante.

C’est ce à quoi j’aimerais parvenir en faisant mes films. Pour l’instant je cherche, j’ai la chance d’avoir une productrice qui soutient mon travail, Cécile Vacheret. Je réalise avec peu de moyens, équipe réduite, ce sont vraiment des essais filmiques et pour moi ce n’est pas péjoratif. Je n’ai pas envie de réaliser un film avec une structure classique et dans les conditions de l’industrie du cinéma.

 

Même si elle n’est pas prépondérante dans tes pièces, la musique est importante pour toi ? Quelle est ta relation à la musique ? Qu’est-ce que tu écoutes ?

– Le compositeur construit sa partition comme un texte, avec des motifs, des variations, des répétitions. 63 regards est écrit sur le modèle de la musique électronique, avec des redites, des effets de boucles, de samples. Oui mes textes et mes films sont liés à la musique que j’écoute, comme ils sont liés à la situation que je vis, ils le sont fatalement à la musique que j’écoute dans cette situation. J’ai écrit 63 regards dans une période à Berlin où j’écoutais beaucoup de musique électro, le texte rend compte de l’effet hypnotique de la musique électro et de l’ambiant. En ce moment j’écoute The Field, Georges Delerue, Nina Simone, Etienne Daho, Junip, Sebastien Tellier, Julien Doré, Louis Ronan Choisy (pour lequel j’ai écrit une chanson) un groupe comme Sans Sebastien (pour eux aussi j’ai écrit une chanson et le compositeur Nicolas Magenham qui a beaucoup de talent collabore a mes films) et toujours beaucoup de musique classique.

 

Et surtout, qu’est ce que tu lis ? Quels auteurs te guident au quotidien, et dans l’écriture ?

– J’ai tout lu de Thomas Bernhard, Peter Handke, Marguerite Duras, Jean Rhys, Caroline Lamarche… Ce sont là des auteurs qui me guident au quotidien, oui. Les trois derniers livres lus : un magnifique « Journaux de répétitions » (Klincksieck-Archimbaut) écrit par la comédienne Dominique Reymond dans lequel elle évoque deux moments intenses de sa carrière : une mise en scène de Vitez (La Mouette) et de Gruber (La mort de Danton). On est vraiment au cœur du travail de l’acteur, et j’ai été emporté. Un texte d’Olivier Steiner, puissant, formellement étonnant, très bouleversant : La vie privée (Gallimard), et un essai plus que jamais d’actualité et salutaire de Tony Duvert : « Le bon sexe illustré » (Minuit)

 

Comment écris-tu ? Je sais que tu ne réponds pas aux commandes, mais que tu as été associé à une compagnie. Est-ce que la nécessité te dépasse ? 

– Je n’ai pas d’horaires, mais c’est l’après midi que j’écris le mieux : dans les cafés, au milieu du bruits et des autres, je deviens alors transparent tout en étant au milieu du monde, cet état de présence absence – il me semble -, et l’état même du processus d’écriture. Il arrive un moment où j’ai un besoin, une nécessité absolu d’écrire, presque à mon corps défendant. Ecrire ce qui tempête dans ma tête : l’orage gronde longtemps en moi, avant que ne crève la pluie de l’écriture sur la tête des pauvres lecteurs qui n’ont rien demandé !

Je n’écris pas sur commande, mais j’ai été associé avec la Compagnie du Veilleur, pour écrire un texte tout public que Mathieu Roy a formidablement mis en scène. Nous allons retravailler ensemble sur un autre texte tout public que je suis en train d’écrire dans le cadre d’une résidence d’écriture en Seine Saint Denis, à Pantin.

 

Quelles pensées, quels sentiments exploites-tu pour écrire ?

– Je ne crois pas que l’on puisse forcer l’écriture. Je n’écris pas longtemps, en général deux heures par jour entre 14h et 16h lorsque je suis sur un projet. Sinon, je n’écris pas. J’écris donc très peu, si l’on veut. Mais je marche beaucoup et quand je marche j’écris dans ma tête. Les deux heures que je consacre à l’écriture sont des heures de transcription de ce que j’ai écrit dans ma tête pendant mes marches. Je travaille sans arrêt en fait, ma tête travaille, le stylo ou le mac ne rendent compte qu’en partie de cette forme de folie : vivre pour restituer aux autres ensuite une part de cette vie par l’écriture. Voilà la seule exploitation. Sans doute aussi, l’écriture me permet d’exprimer et de rendre publique, une violence intérieure que je tiens cachée en moi : mes bas instincts, mes mauvaises pensées, l’inavouable…

Il y a une très belle notation de Peter Handke dans son livre Hier en chemin :

« Pourquoi marches-tu autant ? – Pour trouver mon style. Pour changer mon style. »

 

Tu n’es pas metteur en scène, ni comédien, quelle est ta vision du plateau quand tu écris ? Quel sentiment as-tu face à tes textes quand tu les vois au plateau ?

– Je n’interfère pas dans la mise en scène. J’ai des images en tête, mais j’aime que les textes posent question aux metteurs en scène et que ceux-ci apportent leur propre réponse, souvent passionnante et surprenante. Certaines mises en scène parviennent ainsi à montrer l’humour dans mes pièces, d’autres au contraire l’en font disparaître. Ces déplacements m’intéressent.

Je n’ai pas la vision, ou la  conscience du plateau lorsque j’écris, même des textes spécifiques au théâtre. Ce sont des textes possiblement jouables, faits pour une représentation, et je n’ai même pas conscience que le metteur en scène doit « relever une image poétique », lorsqu’il y parvient, c’est bien, cela me touche.

Plus que la représentation exacte de ce que j’ai écrit (dialogues et situations), c’est l’esprit du texte que je tiens à retrouver. La retranscription littérale peut aussi être très intéressante, mais sans doute un peu contraignante pour le metteur en scène et les acteurs.

 

Est-ce que cela à un sens d’être auteur de théâtre aujourd’hui ?

– Je ne me considère pas comme un auteur de théâtre, mais comme un écrivain… en tout cas quelqu’un qui recherche des formes au travers des mots et des images. Un auteur au théâtre c’est aussi bien un metteur en scène, un collectif d’auteur, voire un scénographe qui parviendra à former un récit, une narration, avec une série d’images scénique… le théâtre, comme le cinéma, sont des arts collectifs, où les mots sont une partie seulement du dispositif. Le seul véritable auteur, ce serait le poète ou le romancier… mais aussi l’auteur de théâtre lorsque son texte est publié et qu’il y a des lecteurs de l’œuvre. En ce sens, oui, je crois que je suis auteur, par la publication, et l’excellence de mon éditeur : l’équipe de l’Arche, avec laquelle j’entretiens de constants rapports.

 

Qu’est-ce que tu penses du  monde du théâtre ?

– J’ai écrit tout ce que j’en pensais dans mon texte la Conférence. Mais c’est du passé pour moi. Aujourd’hui, je ne connais pas assez le terrain pour donner un avis.

Quelle est ta vision du monde ?

– A dire vrai, je n’en ai aucune : je suis un aveugle dans le brouillard. Le jour ou j’y verrai quelque chose – ou j’y comprendrais quelque chose – je n’écrirais plus, et je serais mort.

 

Mathieu Touzé

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